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phone-o-grapherPer Fingerdruck in die Ewigkeit

Neulich im Zoo, Abteilung für Fische, Reptilien, Amphibien und ähnliches: Menschen, die vor Aquarien und Terrarien stehen, ohne auf die Tiere selbst oder wenigstens auf die sie einsperrende Glasscheibe zu sehen, sondern beständig den Bildschirm ihres Smartphones anstarren und ein Foto nach dem anderen schießen, möglicherweise auch den einen oder anderen Kurzfilm drehen. Ich erwische mich bei einer viel zu naheliegenden kulturpessimistischen Reaktion: Warum, um Himmels willen, muss man bei einem Zoobesuch Zierfische, Stabschrecken oder Tiefseequallen fotografieren, anstatt sie einfach nur anzusehen? Was macht man zu Hause mit diesen Dutzenden von Bildern – außer löschen, um danach neue unsinnige Bilder zu knipsen?

Bevor mich die nicht mehr ganz frische Überzeugung vom Untergang des Abendlandes endgültig in ihre Krallen bekommt, fällt mir dankenswerterweise noch ein, dass ein anderer Beobachter sich hätte fragen können, warum man sich als halbwegs reflektierter Mensch in eine Institution namens „Zoologischer Garten“ begibt, um dort in naturidentischen Mikrobiotopen Tiere zu betrachten, die in diesem Gefängnis nun wirklich nichts verloren haben. Mein Verhalten gibt also nicht minder Anlass zu Stirnrunzeln und Kopfschütteln.

Um hier aber nicht in thematisch unüberschaubare Gefilde wie Mensch-Tier-Beziehungen zu geraten, bleiben wir zunächst bei den Alltags- und Alles-Fotografen. Die Existenz dieses Phänotypus ist nun alles andere als eine aufregende Beobachtung, schließlich haben entsprechende Bildgebungstechniken schon ein paar Jährchen auf dem Buckel. Womit wir es aber in der jüngeren Vergangenheit zu tun haben, ist das exponentielle Wachstum der fotografischen Bildproduktion durch die Unabhängigkeit vom Fotoapparat. Man muss schon seit einer kleinen Weile keine unhandliche Kamera mehr mit sich herumschleppen, man kann einfach den Apparat zücken, der früher vor allem ein Telefon war, um das gewünschte Foto zu machen. Die beständige Verfügbarkeit – lediglich gebremst durch die Akkulaufzeit – lädt ein zum Dauerknipsen. Die Frage, die mich dabei interessiert, kann man in gut Benjaminscher Manier stellen: Welche Rückwirkungen hat diese Vervielfältigung der Möglichkeiten bildlicher Dokumentation auf unser Verständnis von Geschichte und ihren Ereignissen (S. 12)?

Abgesehen von der Frage, wie sehr wir uns auf ein Leben vor und durch den Bildschirm einlassen wollen, muss ich wohl neidlos anerkennen, dass all die Fotografierer und Videografierer, all die Dokumentaristen ihres eigenen Alltags ein wesentlich tiefer gehendes Verständnis von Geschichte haben als ich. Sie arbeiten nämlich mit Hochdruck am Projekt der Auto-Historisierung, der durchgehenden und umfassenden Überlieferung ihres eigenen Lebens – das höchstwahrscheinlich nichts „Historisches“ (im Sinne von „Außergewöhnliches“) aufzuweisen haben wird, außer der Überlieferung selbst. Unzählig viele Menschen sind genau in diesem Moment dabei, an ihrer eigenen Unsterblichkeit zu basteln, indem sie ihr Dasein bildlich fixieren. Auch das hat schon Walter Benjamin in seiner eigenen Gegenwart beobachtet: Man kann sich mit einem Fingerdruck in die Ewigkeit katapultieren (S. 131). Die Kamera im Mobiltelefon potenziert diese Möglichkeiten nochmals um ein Vielfaches, weil sich der Weg zwischen Objektsichtung, Aufnahme und Veröffentlichung auf ein Minimum reduziert hat.

Sofern sich das Problem der dauerhaften Datensicherung halbwegs in den Griff bekommen lässt – schließlich sind elektronische Speichermedien für eine längerfristige Archivierung denkbar ungeeignet –, werden zukünftige Historiker/innen in einem unüberschaubaren Ozean umfassend dokumentierter Lebensläufe baden können. Hier entsteht eine eigene Parallelüberlieferung zur offiziösen und institutionell kontrollierten Geschichtsschreibung der Mächtigen. Die Geschichte des Alltags könnte in gänzlich neue Dimensionen vorstoßen, weil die Vielen eben nicht mehr nur stumme Objekte der Historiographierung derjenigen sind, die sich (auch überlieferungstechnisch) besser organisieren können, sondern die technischen Möglichkeiten ihnen eigene Stimmen und Perspektiven verschaffen. „Jeder heutige Mensch kann einen Anspruch vorbringen, gefilmt zu werden.“ (S. 32) Und sei es auch nur beim Bestaunen von Zierfischen.

Nachgemachte Ereignisse

Ebenso dürften künftige Historiker/innen bei der Sichtung dieses Materials aber feststellen, dass sich in den autobiographischen Bilderstrecken von der Wiege bis zur Bahre nicht nur der widerständige Eigensinn eingenistet hat, sondern dass hier zugleich machtgesättigte Diskurse für ihre eigene Reproduktion und Multiplikation sorgten. Und da kann ich den Kulturpessimisten in mir nicht ganz zum Schweigen bringen. Denn werden nicht massenhaft diejenigen Ereignisse als Ereignisse festgehalten, die zuvor schon als Ereignisse apostrophiert und inszeniert wurden? Was sieht man denn inzwischen bei Krönungsfeierlichkeiten, Staatshäupterbegegnungen, Sportwettkämpfen oder Prominentenauftritten außer einem Wald von hochgereckten Handys? Die Zuschauerschar wird nachdrücklich auf die „historische“ Ereignishaftigkeit eines Geschehens hingewiesen, um es dann brav für den privaten Rahmen zu reproduzieren und im Netz zu multiplizieren. Was als nächstes geschehen wird, ist immer schon längst geschehen, weil in hinreichendem Maß durch eine ausgefeilte Inszenierung geplant. Ereignisse werden gemacht – und nachgemacht. Der große historische Auftritt, minutiös im Vorhinein einstudiert, wird tausendfach aus jeweils individuellen, zugleich gänzlich stromlinienförmigen Blickwinkeln festgehalten. Ereignisse werden (und sind) damit in einem kaum noch steigerbaren Maß selbstreferentiell, weil in den Medien vorkommt, was in den Medien vorkommt.

Bei Ereignissen, denen die Menschen nur noch durch ihre Handy-Kameras beiwohnen, ohne das Geschehen selbst zu betrachten, ist diese Aufmerksamkeit für die Notwendigkeit der historischen Archivierung mit Händen zu greifen: Hier bestätigt sich die Bekanntheit des Bekannten, hier öffnet sich das Fenster zur öffentlichen Multiplizierbarkeit. Im Moment, in dem „es“ geschieht (was immer „es“ auch ist), sieht man „es“ schon durch die mediale und damit auch historische Bedeutsamkeit suggerierende Vermittlung des eigenen kleinen Taschenbildschirms: Mama, wir sind im Fernsehen!

Die Körnung der Ereignisse

Aber wie schon Benjamin wusste: „Die Ausrichtung der Realität auf die Massen und der Massen auf sie ist ein Vorgang von unbegrenzter Tragweite sowohl für das Denken wie für die Anschauung.“ (S. 17) Es sind mithin nicht nur die inszenierten Ereignisse, die auf ihre Multiplikatoren wirken, sondern es sind ebenso die Multiplikatoren, die nun Ereignisse erzeugen – und nicht selten völlig ungeahnte.

Die Vervielfältigung der Möglichkeiten bildlicher Dokumentation demokratisiert das historische Ereignis. Es lässt sich nicht mehr absehen und nicht mehr kontrollieren, wann ein Ereignis zu einem solchen wird. Und unerwünschte Ereignisse lassen sich inzwischen auch schwerer unterdrücken. Die Planbarkeit von Historischem entzieht sich zumindest teilweise dem Zugriff der Machthaber. Die allzeit bereiten Bildaufzeichnungsgeräte, die im Stile eines fotografierenden Revolverhelden in Sekundenschnelle gezückt werden können, sind auch überall dort, wo eigentlich nichts passieren sollte. Ereignisse lassen sich von unten machen. Das mag gänzlich Unspektakuläres betreffen, wenn private Videos via Youtube eine Aufmerksamkeit erhalten, die sie überhaupt erst zu Ereignissen machen. Das betrifft aber auch gravierendere Geschehnisse wie Demonstrationen, Proteste, Aufstände oder Kriege – man sehe sich nur die Dokumentation des arabischen Frühlings an –, wenn das Fehlen anderer Beobachter die Handy-Kamera zur dokumentarischen Macht werden lässt.

Mit Blick auf die Presse im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts hat Benjamin davon gesprochen, dass immer mehr Lesende inzwischen zu Schreibenden werden (S. 32f.). Aufs Historische übertragen, kann man feststellen, dass immer mehr Ereignisrezipienten zu Ereignisproduzenten werden. Die fernsehbebilderten Abendnachrichten sind deutlich geprägt durch das Informationsmaterial von (nicht selten unfreiwilligen) Amateurkorrespondenten. Es vergeht kaum eine Sendung, in der nicht ein privates Foto oder ein verwackelter Videomitschnitt Verwendung finden. Naturkatastrophen, Unfälle oder Anschläge – mit anderen Worten, all die plötzlich eintretenden Dinge, die nicht schon als pünktlich terminierte Ereignisse angekündigt und vorbereitet worden waren, werden zum Tummelfeld der Knipser und Filmer. Diese Bilder in eher schlechter Auflösung und mit zu geringer Pixelzahl, diese verwackelten Videos, bei denen man zuweilen vor allem sieht, dass man nichts sieht, außer plötzlich explodierenden Farben, kombiniert mit einem wilden Stimmengewirr auf der Tonspur, können dem Geschehen wieder etwas Anarchisches zurückgeben. Auch wenn es sich zumeist um wenig erfreuliche Vorgänge handelt, um Tod und Zerstörung, so halten diese Bilder doch auch eine historische Lehre parat: Die Körnung der Bilder verweist auf die Körnung der Ereignisse. Sie zeigen uns die Unschärfe des Plötzlichen.

[Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Kommentar v. Detlev Schöttker, 3. Aufl. Frankfurt a.M. 2012]

WhitechapelHeutzutage lernt man im Fernsehen über das wirkliche Leben. Keine Sorge, hier folgt kein vorhersagbares Einprügeln auf unterirdisches „Reality-TV“, das seinen lebensfremden Charakter bereits durch den englischsprachigen Titel anzeigt, mit dem aufwendige televisonäre Produktionstechniken versprochen werden, wie sie im Bildschirm-Universum Sinn machen mögen, aber nicht unbedingt für die Welt außerhalb davon. „Wirklichkeitsfernsehen“ hingegen wäre eine verstörende, allzu pädagogisch klingende Bezeichnung – Fernsehen, das den Bildungsauftrag tatsächlich noch ernst nähme. Nein, es geht um die allseits hochgelobten Fernsehserien meist amerikanischer Machart, die möglichst lebensnah und möglichst glaubwürdig an unterschiedliche gesellschaftliche Situationen heranzoomen, um diese in Kombination mit entsprechenden Schauspielerleistungen, Drehbüchern und auch sonstigem technisch-künstlerischem Aufwand über viele Stunden Sendezeit hinweg in all ihren Verästelungen zu sezieren. Mögen diese Serien nun „The Wire“, „Homeland“, „Mad Men“, „Sopranos“ oder sonstwie heißen, hier scheint man irgendwie klüger fürs Leben zu werden.

Mein Pech, denn ich habe es nicht so mit dem Fernsehen. Mag zwar snobistisch klingen, aber ich halte diese Nicht-Tätigkeit zu einem gehörigen Teil für Zeitverschwendung. Nicht weil da nur Schrott liefe, denn es gibt inzwischen ausreichend Auswahl, um sich auch ein interessantes Programm zusammenstellen zu können. Nein, ich mag einfach die Situation der strukturellen Passivität nicht, in die mich das Fernsehen zwingt. Nicht nur die individuelle Zeitorganisation hat sich nach dem Fernsehen auszurichten, sondern man muss auch in körperlich unterwürfiger Duldungsstarre verharren, um die Inhalte zu erwarten, die einem serviert werden. Die einzig vom Zuschauer erwartete Aktivität besteht in der Hantierung der Fernbedienung und dem möglichst geschickten Abpassen der Werbepausen, um körperlichen Bedürfnissen nachzukommen. Nicht mein Ding, vor allem wenn die guten Sendungen gar keine Werbepausen haben!

Natürlich sehe ich fern. Nach einer zwischenzeitlichen zehnjährigen Abstinenz bin ich schon seit Längerem wieder Mitbesitzer eines entsprechenden Übertragungsgeräts. Die Nachrichten versäume ich eher ungern, zuweilen wird auch Fußball konsumiert und manchmal darf es ein Film sein, den man eigentlich im Kino anschauen sollte. Das war es eigentlich. Wenn es da nicht ab und an die kleinen Schicksalsschläge des Lebens gäbe, die strukturelle Passivität zu einem wohligen Zustand werden lassen. Die gemeine mitteleuropäische Durchschnittserkältung beispielsweise, oder der winterliche grippale Infekt, die jeglichen Ansatz von Aktivität in einem kläglich Kreislaufkreiseln und einem undefinierbaren Hirnwabern enden lassen. Da bin ich dann doch einmal ganz dankbar für die Programmgestaltung der Fernsehanstalten und die Segnungen des Zappens.

Bei einer solchen, eigentlich eher unwillkommenen Gelegenheit durfte ich die Erfahrung machen, wie man aus Fernsehserien tatsächlich etwas lernen kann, sogar etwas über die Arten und Weisen des Geschichtemachens. „Whitechapel“ heißt die britische Krimi-Serie, deren Inhalte hier nicht im Einzelnen nachzuerzählen sind. Wichtig ist die personale Grundkonstellation, aus der die jeweiligen Fälle ihre Dramatik beziehen: Inspektor Joseph Chandler ist ein typisches Produkt der englischen upper-class, gebildet, sportlich, hoch gewachsen, gut aussehend, snobistisch, aber mit dem Herz am rechten Fleck – und ausgestattet mit ein paar neurotischen Anwandlungen; Ray Miles ist der raue, altgediente Polizeihaudegen mit eher proletarischem Hintergrund, hat daher zunächst seine Probleme mit Chandler, die aber zusehends von väterlicher Sympathie abgelöst werden; und Edward Buchan, der Nerd in der Runde, ein Hobby-Krimihistoriker, der zunächst eingeführt wird als Autor populärhistorischer Bücher und Stadtführer und der sein Geld mit Führungen für Touristen an die Orte des Verbrechens in Whitechapel verdient, im Lauf der Serie aber zum Archivar und zum historischen Berater der Mordkommission mutiert (und dabei von dem Raubein Ray Miles notorisch abgelehnt wird).

Zwischen Unmengen Kräutertee und Medikamenten von ungewisser Wirkkraft war es insbesondere diese Figur des Edward Buchan, die mit ihren Wandlungen mein Oberstübchen ein wenig zum Leben erwecken konnte. Denn seine Aufgaben und sein Verständnis von der Geschichte des Verbrechens verändern sich im Lauf der Serie erheblich, und zwar in einer Art und Weise, dass man daran fast eine Geschichte der Geschichtsschreibung in Kurzform festmachen könnte:

Phase 1: Historia Magistra Vitae. In der ersten Staffel geht im Londoner Stadtteil Whitechapel ein Copykiller um, der die Morde von Jack the Ripper detailgetreu nachahmt. Der neu berufene Inspektor Chandler gerät an den Ripper-Experten (ripperologist heißt der treffende Ausdruck im Englischen) Edward Buchan, der ihm aufgrund seiner historischen Kenntnisse genau vorhersagen kann, wann und unter welchen Umständen der jeweils nächste Mord geschehen wird. Seine aus der Vergangenheit gewonnenen Prognosen sind so genau, dass Buchan zeitweilig selbst unter Verdacht gerät. Geschichte wiederholt sich hier tatsächlich. Man kann aber auch aus ihr lernen, denn zumindest der letzte Ripper-Mord kann dank der historischen Expertise verhindert werden – die Geschichte ist die Lehrmeisterin des Lebens.

Phase 2: Historismus. Edward Buchan hat sich von seiner Tätigkeit als ripperologist losgesagt, weil ihm bewusst geworden ist, dass echte Morde nichts mit der Schauermärchenromantik des 19. Jahrhunderts zu tun haben. Wo Menschen tatsächlich sterben, kommt der nostalgische Voyeurismus an sein Ende. Buchan will sich mit seiner Expertise aber weiterhin nützlich machen und drängt sich der Polizei mit seinen Erkenntnissen auf. Inspektor Chandler sieht – trotz mancher Zweifel – den Erkenntnisgewinn, den ihm der rückwärtsgewandte Kriminalist verschafft. In einer weiteren kopierten Verbrecher-Karriere behaupten die Zwillingsbrüder Jimmy und Johnny Kray die Söhne von Ronnie Kray zu sein – der wiederum mit seinem Zwillingsbruder Reggie in den 1950er und 1960er Jahren Whitechapel unsicher gemacht hat. Wieder scheint sich Geschichte zu wiederholen, nun allerdings unter historistischen Vorzeichen: Die Polizei nutzt den Zugriff auf die historischen Quellen, soll heißen: auf die DNA der alten und der neuen Kray-Zwillinge, um den Schwindel auffliegen zu lassen. Denn bei der Wiederauflage der Verbrecherbrüder handelt es sich keineswegs um die Söhne von Ronnie Kray. Eine quellenkritische Geschichte hat die Wahrheit über Vergangenheit und Gegenwart ans Licht gebracht und damit dem mythisch angehauchten Spuk ein Ende bereitet.

Phase 3: Kritische Geschichte. Edward Buchan hat erreicht, was er wollte. Er ist als researcher bei der Mordkommission eingestellt, man könnte sagen: als polizeilich bestallter Kriminalitätshistoriker. Die Begründungen, die Inspektor Chandler für diese Personalentscheidung gibt, weisen der Geschichte nun eine kritische Rolle zu: Man soll nicht nur aus den 200 Jahren Verbrechensgeschichte lernen, die im hauseigenen Archiv lagern, sondern soll, vermittelt über dieses historische Material, auch eine andere Perspektive auf die jeweiligen Fälle gewinnen. Zusätzlich verändert sich die Rolle der Geschichte. Denn nun geht es nicht mehr um Copykiller, die die Vergangenheit imitieren. Die Situation wird komplexer. Buchan sitzt in seinem Archivkeller und soll die Berge an Akten über vergangene Verbrechen mit einem strukturierenden und systematisierenden Blick durchforsten. An die Stelle der Geschichte einzelner großer Kriminalfälle tritt nun die Strukturgeschichte mit ihrem typisierenden Verfahren. Zugleich muss der Polizeihistoriker jedoch erkennen, dass ihm mit dieser Zunahme an Komplexität auch die Fähigkeit der eindeutigen historisierenden Prognose verloren gegangen ist. Er kann nicht mehr vorhersagen, wann und wie ein Verbrechen geschehen wird, kann nur noch historisch gewonnene Muster erstellen. Weil diese jedoch nicht immer zutreffen, sterben Menschen. Buchan stellt die Sinnfrage und gerät in eine ernsthafte Krise.

Phase 4: Was nun? Mit einem verzweifelten Buchan, der aufgrund seiner Unzulänglichkeiten – die Geschichte ist nicht mehr Lehrmeisterin des Lebens! – inzwischen auch psychologische Hilfe in Anspruch nehmen muss, endet die dritte Staffel. Die Tragik wird noch dadurch gesteigert, dass Buchan auch den Tod seiner Psychologin nicht verhindern kann. Die Geschichte ist nicht nur kritisch geworden, sondern zugleich in eine handfeste Krise geraten. Wie in der kritischen Sozialgeschichte der 1970er Jahre wird auch hier die Frage gestellt: Wozu noch Geschichte?

Eine vierte Staffel der Serie ist offensichtlich geplant. Stellt sich die Frage, wie es weitergehen könnte mit unserem Polizeihistoriker und der Rolle der Geschichte bei der Bewältigung der Wirklichkeit (des Verbrechens). Nur konsequent wäre eine postmoderne Wende. Denkbar wäre eine Staffel, in der ein Archivaußen konsequent negiert wird, in der sich das Verbrechen nun im Archiv und seinen Akten abspielt, in der der Archivar möglicherweise selbst zum Mörder, zum Vollstrecker der historischen Überlieferung wird – und sich dabei im Archiv selbst auf die Schliche kommt. Der Polizeihistoriker würde dann möglicherweise verschwinden, aber das Archiv würde in all seiner zwielichtigen Bedrohlichkeit weiterbestehen.

Aber dann müsste auch noch eine fünfte Staffel folgen, in der das Verhältnis von Geschichte und Wirklichkeit, von Vergangenheit und Gegenwart neu und offen verhandelt würde. Dann ließen sich geschichtstheoretische Überlegungen in die Mordfälle einbauen, die das komplexe Wechselverhältnis zwischen einer Gegenwart und ihren verschiedenen Möglichkeiten der Bezugnahme zur Vergangenheit thematisieren. Dabei kann es auch nicht mehr genügen, ein dichotomisches Verhältnis zwischen Vergangenheit und Gegenwart zu unterstellen, sondern vergangene Gegenwart müsste als Teil unseres Hier und Jetzt offenbar werden, ohne zur Lehrmeisterin degradiert zu werden.

Zugegeben, ein wenig telegener Vorschlag. Ein Glück für dieses Medium, dass ich mir keine Fernsehmorde ausdenken muss. Ich kann nur hoffen, dass mich die nächste Erkältung zum richtigen Zeitpunkt niederstreckt – genau dann, wenn die vierte Staffel ausgestrahlt wird und ich mich gerne passiv berieseln und von geschichtstheoretisch affinen Serien belehren lasse.

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